那些说小津电影慢的人，你们都错了

乔纳森·罗森鲍姆

翻译:陈思航

校对:Issac

资料来源:罗森鲍姆在东京研讨会“世界小津”上的演讲(1998年12月11日)

我想引用靖子的一段话“我出生了，但是……”(1932)作为开场白，对我来说特别重要。

那是在电影从喜剧向悲剧过渡的关键时刻，在他父亲在老板面前扮演小丑之前。父亲的两个儿子在看家庭电影时，对屏幕上出现的斑马发生了争执——它是白色的黑色条纹还是黑色的白色条纹？这引发了一场骚乱，导致放映暂停。

“我出生了但是……”(1932)

一场关于小津的欺骗性的、分散注意力的、同样天真的争论已经以同样的方式持续了很多年:“他是现实主义者还是形式主义者？”在这场争论中，令人遗憾的是人们没有意识到在小津的世界里，电影形式和社会形式并不相互排斥。它们是同一枚硬币的两面，所以你不能只讨论其中一面。我认为这个事实是我论点的基础，我希望我能在下面的讨论中证明这一点。

最近，我去了芝加哥我最喜欢的一家中国餐馆吃饭，那里的服务员碰巧是一个狂热的电影迷。他一边帮我点菜，一边倾吐他对蔡明亮的热情。当我提到我将在东京做一个关于小津的简短演讲时，他对我说:“我对小津了解不多，他的电影太慢了。”下面的讨论主要是回应对小津的评论。

我的第一反应是小津的一些无声电影——尤其是“我出生了，但是……”我最喜欢的电影之一——一点也不慢。这是当今全球电影文化的一个症状:无声电影通常在讨论之前就被排除在外。但我的第二个反应是，我想问这样一个问题:当我们称一部电影为“慢”时，我们是什么意思？

这个形容词经常是贬义的，甚至当它被用来描述罗伯特·布列松、卡尔·德莱叶、侯孝贤、阿巴斯·基亚罗斯塔米、弗·瓦·毛瑙、亚苏吉罗祖、雅克·里维特、尚·马利·史特劳普、丹妮尔·约耶、安德烈·塔尔夫斯基或雅克·塔蒂。为了回答这个与日本文化有关的问题，我想做一些假设。

其中一个假设是卡尔海因茨·斯托克豪森的一篇挑衅性文章，他的名字是“礼仪日本”。我第一次读到这篇文章是在25年前的《泰晤士报文学副刊》上(1974年10月25日，1189 & amp第1191页)。为了探究他对各种日本仪式的迷恋——能源剧、火把节、相扑和茶道——斯托克豪森分析了他对“日本时间”的看法:

从时间的角度来看，欧洲人绝对平庸。他们已经在某个潜在的时间框架内安顿下来。另一方面，日本人在某一时刻反应非常迅速，而在另一时刻反应非常缓慢。与如此广阔的范围相比，欧洲人生活的范围非常狭窄。与欧洲人相比，日本人不太可能留在中部地区。

斯托克豪森还认为，日本的西方化和美国化可能会淡化和侵蚀这种差异。这是一个微妙的问题。连喜彦曾在他的小津专著《导演小津》中提出了一个令人信服的论点。他指出，小津的作品也在一定程度上反映了美国对日本文化的影响。然而，由于他是一个思考美国影响的日本批评家，而我是一个思考日本元素的美国批评家，我们所看到的在重点上是不同的。

然而，我想提出的——这也是我的第二个假设——在小津的创作实践中，它似乎暗示了这样一个观点，即日本观点的快速反应通常对应于站立和行走，而慢速反应通常对应于坐下。

我什么意思？“我出生了，但是……”，我认为这是“快速”的——尤其是一些地方的短固定镜头，或者一些镜头的移动速度——可以与隐含的、站立的或者行走的观众联系起来。当镜头的运动跟随行走的角色时，角色的速度显然与隐藏的观看者的速度相同。此外，我认为电影中的“慢”元素主要出现在角色坐着的场景中。

显然，我们大多数人现在都坐着看电影，但这并不意味着我们不需要思考这个问题。值得一提的是，反思也是一种适合坐着的活动。然而，在当代商业电影(尤其是美国商业电影)中，超速行驶的汽车、突然的爆炸和我们所谓的“动作”都有极快的速度，更不用说许多电视剪辑的频率了。所有这些都会让小津看起来“保守”和“守旧”。看这样的电影时，我们似乎是边跑边看，没有任何反思的机会。

在我看来，小津真的“意识到”我们正坐着看电影。在他的风格中，这似乎是一个基本的维度。在他的图像中，许多被认为是困难的、有问题的或者仅仅是“缓慢的”事情实际上都是基于这个基本事实。一般来说，小津电影中的人物都是边吃饭边说话。

“我出生了，但是……”作为中心人物的两个小男孩主要是站着的。但是在电影的早期，当他们吃早餐，穿上鞋子离开家之前，当他们决定翘课去地里吃午饭时，他们都坐着。第二天他们去上学时，他们也坐着。当他们父亲的老板看家庭电影时，他们也会坐着，当然，在和他父亲吵架后，他们会拒绝吃饭。可以说，这些段落是相对反省的时刻。

然而，在这部电影中，社会行为和社会调节至少和自我调节一样重要。“速度”的问题与这三个方面有关。在电影的早期，男孩们因为害怕被打而逃学。

在田里吃过午饭后，其中一个男孩提醒他的哥哥，"我们今天的作业应该得a。"不久之后，他们都站起来吃完了午饭。这个动作，就像电影中的其他动作一样，暗示着要在这个世界上取得成功需要警觉和“运动”，这在站立时更容易获得。

为了说明这一点，影片进行了剪辑:我们看到学校里的其他男孩聚精会神地站在操场上，听从老师的指示，转过身来，以军人的姿态行进。大多数时候，这一系列的活动都是在固定镜头中拍摄的。

然而，当男孩们从右向左快速通过镜头时，镜头开始从左向右反向快速移动。

然后，在男孩父亲工作的办公室里，有另一个类似的夹子，它把我们引向一个从左到右快速移动的镜头——这是一个著名的镜头，我们可以看到镜头以很高的速度从办公桌前的工作人员身边经过。当摄像机经过每个工人时，他们都会打哈欠——除了一个。所以相机回到他身边，停下来等他打哈欠。

他打呵欠后，摄像机将继续以同样的速度移动，工人们将继续打哈欠。

在小津的创作序列中，这是一个相当现代主义的时期，因为它将导演的权力地位与国家的权力相比较——具体来说，这里国家的权力是学校和办公室的权力。在电影中，这是两个主要的权力领域，除了两个不确定的权力领域(由男孩统治)和家庭(由父亲统治)。

值得注意的是，冲突爆发在田野和家庭，而不是学校和办公室。因为在学校和办公室，行为准则是相对绝对的。小津在学校和办公室之间画了一条基于速度和运动的平行线，并以喜剧的方式观察了两地不遵守规则的人。他还将提供其他地方冲突的具体背景。

此外，通过并列的摄影机和办公室的权威，小津清楚地展示了电影形式和社会形式之间的重要关系，这种关系贯穿于他的作品中并发挥着重要的作用。

《东京故事》(1953)不同于《我出生了，但是……》，可以肯定地说这是一部“慢电影”。这并不是因为小津在他的作品中加入了一些外在的形式结构，而是因为他关注的是一对老年夫妇。他们的动作很慢，坐着比站着更频繁。

《东京故事》(1953)

当然，电影里有一些更快的动作，但那是和他们在东京的孩子有关。他们太忙了，不能花太多时间和父母在一起。然而，总的来说，这仍然是一部关注父母而不是年轻人行为的作品。

值得注意的是，电影中最让人想起速度的元素——是的，就是火车，他们带着父母从尾道到东京，从东京到热海(然后回来)，从东京到大阪，然后从大阪回到尾道——几乎没有出现过。

当我们意识到“行驶中的火车”时，我们经常会在风景镜头中看到细节，这与其他闲散的画面类似，比如尾门港的船或者飞蛾扑火的场景。它们就像音乐中的重音，形成速度和运动的象征。它们可以使相对静止的气氛变得更容易。

最恰当的例子出现在电影的结尾，父母的儿媳纪子正在从后门返回东京的火车上。我们首先在两个连续的场景中从外面看火车。直到第三场，我们才看到纪子坐在车里。她查看了母亲的手表，这是她父亲留给她的纪念品。

时间是《东京故事》的核心主题。这个论点可以解释许多段落，包括配乐结尾的时钟滴答，以及结尾强调的火车和手表。“我出生了，但是……”，速度常常与挣扎和绝望联系在一起，因为它与认知和思考的缓慢相反。在《东京故事》中，速度与纪子的希望联系在一起。这只是因为这项工作让我们相信这个角色代表着改变未来的某种可能性。

根据大卫·波德维尔对小津电影的定量分析(参见小津和电影诗学

《当父亲活着》(1942)

我对通过这种定量分析可以得出的结论的程度有点困惑，特别是因为这种分析既涉及无声电影也涉及有声电影，字幕的存在也改变了我们的看法。然而，我们至少可以从波德维尔的这些人物中推断出《东京故事》属于典型的晚期小津风格，但它不一定代表某种极端。

然而，与此同时，另一部相对较晚的电影《早安》(1959)改变了我们迄今为止的思维方式。这部电影包含819个镜头，平均镜头长度为7秒，这似乎使它比《我出生了，但是……》慢，比《东京故事》快。但事实上，小津在《早安》中对剪辑和镜头的处理并不属于斯托克豪森所描述的“中间地带”。他认为日本观众不太适合这个范围。

早上好(1959)

如果从广义上说，“我出生了，但是……”可以被描述为快，“东京故事”可以被描述为慢，“早上好”也不能被恰当地定义为两者。与冲突和分离相比，《早安》更注重共存和互动。事实上，就节奏和节奏而言，这实际上是小津作品中最复杂的部分。

在大多数场景中，人们会发现人们同时站着和坐着。事实上，在许多“静态”的外部场景中，有些人会经过。这部电影的“动作”可能只有“东京故事”那么少，但这部作品的整体结构非常轻，无论是人物还是场景都是如此。

虽然我对20世纪50年代的日本情景喜剧没有任何权威的说法，但我认为它们与同期的美国情景喜剧有一些相似之处。如果我没猜错的话，我想小津是有意识地画了这张图。换句话说，“电视”不仅是《早安》的情节核心，也是其叙事结构的核心。

虽然《早安》和《我出生了，但是……》有许多主题呼应，事实上，这两部电影是完全不同的。

在许多方面，“早上好”的结构结合了“快”和“慢”。它将许多不同的元素并列在一起，并讨论了它们在形式和社会上的等价性:我们可以看到小学生放屁比赛，恋人间窃窃私语和邻居间问候。《早安》的协调性不仅在于整体叙述的进度，还在于许多具体的细节，比如我哥哥玩呼啦圈的照片。他一动不动地站着，但同时快速地摇着他的屁股。

我们可以得出结论，速度是相对的——尤其是在这样一部以共存和相对为核心风格和主题的电影中。“小津慢吗？”正如我们已经讨论过的，我们不能用一个单一的答案来回答这个问题，因为他的作品太丰富多样，所以这样的问题没有意义。

事实上，最伟大的艺术家的功能之一就是消除这些问题，或者至少将它们转化为其他问题。因为当欣赏小津时，最重要的问题不是他的速度，而是我们要跟上他的速度。